POR CHRISTIAN GÓMEZ
A propósito de la presentación de la película El no-me-mires, que completa una trilogía, ¿cómo llegas a esta relación con el cine?
Hay un punto que es importante aclarar: me interesan distintas cosas. Hay una parte performática, una muy gráfica, una musical y una fílmica que se han venido expresando desde las animaciones que hice la década pasada. Luego temas como la historia o pensar la posición del artista en función de lo que pasa en el mundo, de la historia del arte, del pasado, e intentar investigar cómo es la relación de esas cosas. Lo que noté es que, a pesar de hacer cosas diferentes, en realidad siempre he centrado los proyectos en torno a un video o animación, un filme. Generalmente, tengo un proyecto cada año y en torno a él genero una especie de filme. Al principio era videoarte, luego animaciones y últimamente filmes. Y de ahí convergen intereses. El paso al cine fue algo que necesitaba dar. Desde antes había un interés por eso, pero tal vez no había los medios o la capacidad de entender el lenguaje. Una película necesita otro tipo de entendimiento, de lo emocional y lo narrativo, no sólo de lo simbólico y lo abstracto que es como se hace más en el arte. Cuando estudiaba había un gran prejuicio hacia narrar en el arte, y es lo que se hace en el cine. O hacia ilustrar, y en el filme a veces necesitas hacerlo para dar a entender una idea. Eso por un lado. Por otro, he sentido cada vez más un interés por entrar a un espacio más independiente de lo institucional y del mundo del arte. Me intereso por ese medio, pero hacer una película te permite no necesitar de una exposición, un espacio específico para hacer obra, sino más bien independizarme de esa necesidad y yo mismo generar dónde hacer mi obra o desarrollarla.
¿De qué maneras?
En la primera película, Ámsterdam (2013), estuvimos un mes encerrados en el estudio; en la segunda, El hombre que hizo todas las cosas prohibidas (2014), en medio de la naturaleza, en Chile; la última, El no-me-mires (2015), se hizo en un set. Son decisiones que en el cine puedes tomar. Por otro lado, está el interés de trabajar en grupo, con miembros de un taller, en colaboración con gente que vas invitando y donde la verdad me sitúo como director. En ese sentido, el cine es también ideal. Es donde todos esos aspectos, desde los más prácticos hasta los más espirituales y creativos, se tienen que relacionar con el trabajo de otros. Finalmente, para mí ha sido interesante descubrir que el cine es un medio en sí, no es la suma de medios, sino un lenguaje en sí.
Hablas del cine como un lugar donde convergen tus inquietudes y es interesante ver cómo se dan las relaciones. En Ámsterdam aparecen unos platillos que recuerdan a los que había en la exposición Germinal (Museo Tamayo, 2013), por ejemplo. ¿Cómo se dan estos intercambios entre distintos soportes?
No vengo de lo pictórico ni tampoco de lo escultórico –esos dos grandes pilares del arte–, sino de lo gráfico. Y lo que descubrí en los últimos años es que lo gráfico no necesariamente es la traducción de la pintura o la escritura como un medio múltiple, o de la escritura, sino que en realidad lo gráfico viene de la imprenta. Lo gráfico está profundamente relacionado con lo textual. Si piensas cómo se imprimía antiguamente, con la imprenta de Gutenberg, con los monotipos, de ahí sale toda una corriente de arte que podríamos decir comienza con el Dadaísmo que después se vuelve muy sofisticado, hasta videos y computadoras. Pero la base esencial es la composición con tipos móviles: el lenguaje, la imagen también se introduce como lenguaje, como una cosa que se recicla, se cambia, se reestructura. Es como si el lenguaje fuera una matriz que puedes recomponer de múltiples formas e imprimir. Esa unión entre lenguaje e imagen, el tratamiento entre lo textual, lo literario, lo poético, la escritura y la imagen relacionada con la abstracción, el arte, es lo que me ha interesado. En la primera película intentaba trabajar sobre esos lenguajes que no podemos acabar de leer: la caligrafía, lo encriptado, lo ilegible, lo cual abre espacio a la emoción más bruta, la corporal. En el momento en que deja de haber un lenguaje escrito, estructurado, que permite una racionalización, el cuerpo aparece. En la segunda película, pienso, lo que se planteó fue una investigación sobre la poesía, en específico la chilena. La tercera película es sobre cómo liberar la forma –por eso son recortes que no representan nada– y permitir una interpretación libre.
“El arte no es una cuestión afirmativa. Para ser afirmativo tienes que tener una razón, una idea clara sobre las cosas. Yo la verdad no me puedo considerar así. El arte me parece más un espacio de duda. Una pieza que aparece no es un diseño, no es algo planificado […].Ocurre de pronto. Si no se vuelve fórmula. Y la fórmula está buena, pero en ella pierdes el impacto. Por eso existe la idea de obra maestra”.
Pienso en artistas de vanguardia haciendo cine como en el Anemic cinema (1926), de Duchamp, o en el Ballet mecánico (1924), de Léger. ¿Estás pensando o repensando la vanguardia?
Sí, en gran medida. Sobre todo en la última película, no es pensar en la vanguardia como una revisión histórica o académica, sino intentar recuperar ciertos planteamientos que sentía que hacía falta replantear, digamos, para ganar profundidad en el trabajo. También siento que son preguntas no de teórico, sino preguntas teóricas de artista. El discurso artístico en los últimos años se ha condicionado mucho por la teoría, y yo pienso que los artistas también tenemos nuestros propios intereses. Lo que siento es que mucho arte se supedita a ilustrar teorías. De formas muy sofisticadas, no digo que sea simplista o tonto, pero sí la hay y no me interesa tanto eso.
Hace un momento hablabas de espiritualidad. También, en un texto reciente, escribías sobre volver a ella. ¿Podrías desarrollarlo?
El arte es también un sistema de pensamiento. Y me refería a la espiritualidad un poco en contrapeso al valor, al mercado. A equiparar éxito a precio porque eso finalmente es cuestionable. Tal vez los mejores Andy Warhol son más baratos que los peores. Es una cuestión de mercado porque quizá los mejores fueron comprados en los setenta. La importancia de una obra no equivale al precio. Entonces, ¿qué es eso que hace una obra buena? Puta, es la pregunta del siglo. Yo no tengo una respuesta. Lo que hago son intentos; viendo la exposición de Francis Alÿs, vi otros. Otros colegas intentan de otra forma, pero lo que tú ves es que esa pregunta es lo que hace que finalmente sigamos haciendo arte y eso es lo interesante. Hay un punto en el arte que es la parte de incomprensión, desde el público y desde uno mismo. Me gusta ver obras que no entiendo, que me disparan la curiosidad, las preguntas. Si veo una obra que entiendo, la consumo y la tiro. Lo más interesante como artista es llegar a hacer una obra que tú mismo tengas que ver varias veces para ir comprendiendo.
¿Crees que el arte en este momento tiene muchas cargas de ese tipo?
Sí, el arte está en un momento en que es considerado extremadamente importante y a la vez es nada importante. Es una cosa muy rara. Siento que se le ha cargado de una responsabilidad que no le es intrínseca. Sobre todo, me parece notorio cuando lo comparas con otras cosas como la comida. Es como si fuera necesario que el arte se justificara socialmente como algo positivo, bueno, crítico, lo cual puede ser. El problema, insisto, es cuando sólo se vuelve eso. Es como si de todo el espectro de posibilidades sólo te concentraras en uno. El arte también habla de lo feo, de lo estúpido, lo egocéntrico, lo maldito. Es donde la literatura y el cine tienen un campo más amplio; es donde siento que a veces el arte se ha vuelto cada vez más seco.
¿Cómo enfrentar esto?
El arte no es una cuestión afirmativa. Para ser afirmativo tienes que tener una razón, una idea clara sobre las cosas. Yo la verdad no me puedo considerar así. El arte me parece más un espacio de duda. Una pieza que aparece no es un diseño, no es algo planificado. O sea, sí y no. Una buena pieza se revela, ocurre, existe. Ocurre de pronto. Si no se vuelve fórmula. Y la fórmula está buena, pero en ella pierdes el impacto. Por eso existe la idea de obra maestra. Hay artistas a los que les sale una obra maestra en su vida. A otros nunca y a otros 10. Varía con cada artista. Luego haces variaciones al respecto, como una pelea con la obra maestra. Por decir, mi primera fue Amorales, la de los luchadores, y vale, increíble, fue reconocida, me fue súper, pero después me tuve que pelear con esa obra para poder avanzar porque si no 20 años después seguiría haciendo la misma pieza y estaría como luchador viejo.
Quiero volver al inicio. Háblame de tu manifiesto del cubismo ideológico y la idea de la anarquía que hay en él, pues es algo que has explorado antes.
Es entender la anarquía como algo que se despega de la derecha o la izquierda, que lo que ve es una relación donde el Estado se minimiza o desaparece y lo que predomina es el mercado. Eso es para los de la izquierda o los de derecha. Para Occupy o para el Tea Party. Finalmente, ambas posiciones quieren un Estado más débil. Eso te lleva a mercado. Ahí hay dos principales formas de relación: copyright o liberar; puedes hacer lo que quieras mientras lo vendas, o lo que inventas es lo que vendes. Ante el mercado, o la experiencia que he tenido desde que soy artista profesional, digamos desde finales de los noventa, es que el mercado es algo muy presente, porque está relacionado con la institución. Los museos compran en las ferias de arte y en las galerías. Hay una relación que está ahí. Para mí lo difícil, como una persona con un pensamiento más de izquierda, fue encontrarme en contradicción viviendo en un mundo que aparenta ser de izquierda pero en realidad es completamente de derecha. Para poder dejar de sentir una falta de coherencia encontré en la idea del anarquismo una posición que funciona entre ambas. No me declaro anarquista, pero me parece que estudiar la idea es una manera de entender la contradicción en la que estamos. Es una herramienta para entender el sistema ultraneoliberal en el que estamos, empezar desde ahí a entender posturas ideológicas más consecuentes a estar siempre en una dicotomía de posiciones que en el fondo se complementan. Tomo una posición de izquierda para ser comprado por la derecha y al revés. Me parece interesante la tercera vía. Y de alguna forma lo que declara el cubismo ideológico es eso: el amalgamiento contradictorio de fragmentos de ideologías contradictorias en el que se forma otra cosa que se vuelve una posición ética y estética. Es algo que estoy intentando explorar. ¿Qué es eso? Lo intenté con los collages de colores, lo intento con mis películas. ¿Qué son? No sé exactamente.
Has hablado de tomas de posición, de un campo de batalla y, recientemente, escribiste a propósito de la cancelación de la muestra de Hermann Nitsch en Jumex, sobre el silencio de los artistas mexicanos ante una decisión de ese tipo frente al más grande mecenazgo del país. ¿Qué tan complejo puede ser jugar en el sistema del arte en México?
Es una cuestión de valor. ¿Dónde depositas el valor como artista? ¿En la fama, el dinero, el reconocimiento, el contenido teórico, la forma? ¿Dónde está tu compromiso como artista con el valor de tu obra? Si es una cuestión social, tal vez esa parte te afecta más; si es sobre el arte mismo, el valor está en otros aspectos. A mí lo que me pareció peligroso de lo de Nitsch no es la posición de Jumex o los artistas, de los personajes del medio, sino cómo una obra puede ser calificada por quien en realidad no conoce la obra. Que se haya creado una suerte de inquisición popular a través de las redes sociales que permite o no las cosas. Es ahí donde siento que, sea con sangre, óleo o caca, no se dé un espacio para el arte. Es ahí donde los artistas tendríamos que defender nuestras posiciones. ¿Por qué hago la obra que hago? No es que todos tengamos las mismas razones, pero es importante pelear por ellas. Si no, al rato ya no haremos esto o lo otro, que es lo que sí ocurre con el mercado. Ahora hay un gran mercado, cada vez más grande y potente, hay más dinero, pero cada vez hay menos cierto tipo de arte en las ferias: hay más pintura y objetos, pero menos video, performance, arte conceptual. Hay más arte, pero más cierto tipo de arte. Ahí hay que tomar una responsabilidad. ¿Entras a esto?, ¿cómo?, ¿dónde generas espacios de libertad? Por ejemplo, yo sí hago pinturas porque sí vivo de mi trabajo y sí me considero un artista profesional; sí necesito generar un ingreso, pero también una libertad donde puedo hacer mis películas. Vender mis pinturas me permite hacer mis películas y en mis películas me vale madres todo, hago lo que quiero porque no tengo ese condicionamiento. Son espacios de libertad que uno va a encontrando. Ésa es mi fórmula, para otros es otra.
